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感觉意象这个东西就很有意思 一千个人有一千个不一样理解 或者一个人不同的时期也会品到不一样的感受 看到不一样的风景 写这些东西的人真的很厉害
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有至少兩處錯音，但確實可以聽著玩。
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中国古典诗歌的意象
袁行霈
王国维在《人间词话》里说：＂言气质、言神韵，不如言境界。” 境界是中国古典诗歌美学的一个重要范畴，讲境界的确比讲气质、讲神韵更能揭示中国诗歌艺术的精髓，也更易于把握。但是，讲诗歌艺术仅仅讲到境界这个范畴，仍然显得笼统。能不能再深入一步，在中国古典诗歌里找出一种更基本的艺术范畴，通过对这个范畴的分析揭示中国古典诗歌的某些艺术规律呢？我摸索的结果，找到了”意象”。
提起意象，也许有人以为是一个外来词，是英文Image 的译文，并把它和英美意象派诗歌联系起来。其实，意象是中国古代文艺理论固有的概念和词语，并不是外来的东西。英美意象派所提倡的Image 是指运用想象、幻想、譬喻所构成的各种具体鲜明的、可以感知的诗歌形象。意象派主张把自己的情绪全部隐藏在意象背后，通过意象将它们暗示出来。这恰恰是受到了中国古典诗歌的影响。意象派的代表人物艾兹拉·庞德(Ezra Pound) 和爱米·罗威尔(Amy Lowell) 都是中国古典诗歌的爱好者。庞德认为中国古典诗歌整个儿浸泡在意象之中，是意象派应该学习的典范。他于1915 年4 月曾出过一本《神州集》，将厄内斯特·费诺罗萨(Ernest Fenollosa) 一部分笔记中的日译汉诗翻译成英文，一共十九首。其中包括《诗经》一首、古乐府二首、陶潜诗一首、卢照邻诗一首、王维诗一首、李白诗十三首。《神州集》被誉为“用英语写成的最美的书”，其中的诗有“至高无上的美＂。艾略特(T. S. Eliot)甚至说他是”为当代发现了中国诗的人＂。罗威尔与人合译了中国古典诗歌一百五十首，取名《松花笺》(Fir-flower Tablets) 。另一位著名翻译家阿瑟·韦利(Arthur Waley)所译的《中国诗一百七十首》，被文学史家誉为“至今尚有生命力的唯一意象派诗集”。[1] 尽管英美意象派标榜中国古典诗歌的意象，但他们对中国诗歌的理解毕竟是肤浅的。庞德的译诗单就语言艺术而论，在英诗中自当推为上乘之作。但他不谙中文，译诗是依据厄内斯特·费诺罗萨的日译本转译的，所以误译之处颇多，有时甚至自作主张地加上一些原诗里没有的意思。今天，我们立足于中国古典诗歌的实际来研究意象，当然可以取得较之古人和庞德等人都更完满的成果。
一
意象是中国古代文艺理论固有的概念，然而这个概念也像中国古代文艺理论中其他一些概念一样，既没有确定的含义，也没有一致的用法。
有的指意中之象，如：
使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。 此盖驭文之首术，谋篇之大端。（刘勰《文心雕龙 神思》）
是有真迹，如不可知。意象欲出，造化已奇。（司空图《诗品 缜密》）
刘勰所谓意象，显然是指意中之象，即意念中的形象，刘勰用《庄子．天道》中轮扁斫斲轮的典故，说明意象在创作过程中的重要性。轮扁斲轮时，头脑中必定先有车轮的具体形状，然后依据这意中之象来运斤。作家在进行创作时，头脑中也必然先有清晰的形象，然后依据这意中之象下笔写作。刘勰认为形成意象是驭文谋篇首要的关键。司空图所谓意象比较费解，但既然说”意象欲出“，可见是尚未显现成形的，也即意念之中的形象。这意象虽有真迹可寻，却又飘渺恍惚，难以捕捉。当它即将呈现出来的时候，连造化也感到非常惊奇（意谓：意象有巧夺天工之妙）。以上两例的意象，都是尚未进入作品的意中之象。
有的意象指意和象，如：
久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生，曰生思。（《唐音癸签》卷二引王昌龄语）
意象应曰合，意象乖曰离。（何景明《与李空同论诗书》）
王昌龄所谓“未契意象”，这意象就是指意和象、主观和客观两个方面。因此才有一个契合与否的问题。何景明说”意象应”、”意象乖＂，也是从这两方面的关系上着眼的。
有的意象接近于境界，如：
予与二三友日荡舟其间，薄荷花而饮。意象幽闲，不类人境。（姜夔《念奴娇序》）
上句说”意象幽闲＂，下一句紧跟着又说“不类人境”，这意象显然是指人境之外的另一种境界而言。
有的意象接近于今天所说的艺术形象，如：
意象大小远近，皆令逼真。（方东树《昭昧詹言》卷八）
孟东野诗，亦从风骚中出，特意象孤峻，元气不无斫削耳。（沈德潜《说诗晬语》卷上）
或若擒虎豹，有强梁拿攫之形；执蛟螭，见蚴蟉盘旋之势。探彼意象，如此规模。（张怀瓘《法书要录》）
画之意象变化不可胜穷，约之，不出神、能、逸、妙四品而已。（刘熙载《艺概．书概》）
这几例意象都可以用艺术形象替换，它们的含义也接近于艺术形象。
如上所述，在古代，意象这个概念虽被广泛使用，却没有确定的含义。我们不可能从古人的用例中归纳出一个明确的定义。但是，把意和象这两个字连在一起而形成的这个词，又让我们觉得它所表示的概念是其他概念所不能替代的，借助它可以比较方便地揭示出中国古代诗歌艺术中某种规律性的东西。那么，能不能将古人所使用的意象这一概念的含义，加以整理、引申和发展，由我们给它以明确的解释，并用它来说明中国古典诗歌的艺术特点和艺术规律呢？我想是可以的。
要解决这个问题，首先应当划清意象和其他近似概念的界限，从比较中规定它的含义。但又要避免从概念到概念的演绎，而应从诗歌创作的实际出发，联系诗歌作品的实例来说明问题。下面我就试着用这种方法对中国古典诗歌的意象加以论述。
二
先看意象和物象的关系。
古人所谓意象，尽管有种种不同的用法，但有一点是共同的，就是必须呈现为象。那种纯概念的说理，直抒胸臆的抒情，都不能构成意象。因此可以说，意象赖以存在的要素是象，是物象。
物象是客观的，它不依赖人的存在而存在，也不因人的喜怒哀乐而发生变化。但是物象一旦进入诗人的构思，就带上了诗人主观的色彩。这时它要受到两方面的加工：一方面，经过诗人审美经验的淘洗与筛选，以符合诗人的美学理想和美学趣味；另一方面，又经过诗人思想感情的化合与点染，渗入诗人的人格和情趣。经过这两方面加工的物象进入诗中就是意象。诗人的审美经验和人格情趣，即是意象中那个“意”的内容。因此可以说，意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意。
例如，“梅”这个词表示一种客观的事物，它有形状有颜色，具备某种象。当诗人将它写入作品之中，并融入自己的人格情趣、美学理想时，它就成为诗歌的意象。由于古代诗人反复地运用，“梅”这一意象已经固定地带上了清高芳洁、傲雪凌霜的意趣。
意象可分为五大类：
- 自然界的：如天文、地理、动物、植物等；
- 社会生活的：如战争、游宦、渔猎、婚丧等；
- 人类自身的：如四肢、五官、脏腑、心理等；
- 人的创造物：如建筑、器物、服饰、城市等；
- 人的虚构物：如神仙、鬼怪、灵异、冥界等。
一个物象可以构成意趣各不相同的许多意象。由“云”所构成的意象，例如：
- “孤云”：带着贫士幽人的孤高，陶渊明《咏贫士》：“万族各有托，孤云独无依。”杜甫《幽人》：“孤云亦群游，神物有所归。”
- “暖云”：则带着春天的感受，罗隐《寄渭北徐从事》：＂暖云慵堕柳垂条，骋马徐郎过渭桥。”
- “停云”：却带着对亲友的思念，陶渊明《停云》：＂霭霭停云，濛濛时雨。八表同昏，平陆伊阻。”辛弃疾《贺新郎》：＂一樽搔首东窗里，想渊明、《停云》诗就，此时风味。”
由“柳”构成的意象，例如：
- “杨柳依依” [2]：这意象带着离愁别绪。
- “柳丝无力袅烟空” [3]：这意象带着倦怠的意味。
- “千条弱柳垂青琐，百啭流莺绕建章。” [4]：这意象带着诗人早朝时的肃穆感。
同一个物象，由于融入的情意不同，所构成的意象也就大异其趣。
诗人在构成意象时，可以夸张物象某一方面的特点，以加强诗的艺术效果，如“白发三千丈”[5]，“黄河之水天上来”[6]。也可以将另一物象的特点移到这一物象上来，如：＂我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。”[7] "丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。”[8]“长有归心悬马首，可堪无寐枕鸡声。”[9] 这些诗都写到“心”，心本来不能离开身体，但李白的＂愁心”却托给了明月，杜甫的“故园心”却系在了孤舟上，秦韬玉的归心则悬在了马首上。这些意象都具有了“心”原来并不具备的性质。
诗人在构成意象时，还可以用某一物象为联想的起点，创造出世界上根本不存在的东西。李贺诗中的牛鬼蛇神大多属于这一类。火炬都是明亮的，李贺却说＂漆炬迎新人”[10]，阴间的一切都和人间颠倒着。＂忆君清泪如铅水”[11]，铅泪，世间也不存在。但既然是金铜仙人流的泪，那么当然可以是铅泪了。
总之，物象是意象的基础，而意象却不是物象的客观的机械的模仿。从物象到意象是艺术的创造。
再看意象和意境的关系。
我在《中国古典诗歌的意境》里说，意境是诗人的主观情意和客观物象互相交融而形成的艺术境界。现在又说意象是主客观的交融契合，那么意象和意境有什么区别呢？我认为可以这样区别它们：意境的范围比较大，通常指整首诗，几句诗，或一句诗所造成的境界；而意象只不过是构成诗歌意境的一些具体的、细小的单位。意境好比一座完整的建筑，意象只是构成这建筑的一些砖石。
把意象和意境这样区别开来并不是没有依据的，依据就在“象”和“境”的区别上。“象”和“境”是互相关连却又不尽相同的两个概念。《周易·系辞》说：“圣人立象以尽意。”王弼《周易略例．明象》说：＂夫象者出意者也，言者明象者也。”象，本指《周易》里的卦象，它的含义从一开始就是具体的。而境却有境界、境地的意思，它的范围超出于象之上。古人有时以象和境对举，很能见出它们的区别，如王昌龄说：＂圆通无有象，圣境不能侵。”[12] 刘禹锡说：＂义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和。”[13] 显而易见，象指个别的事物，境指达到的品地。象是具体的物象，境是综合的效应。象比较实，境比较虚。
陆游的《临安春雨初霁》：＂小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。”这两句诗构成一种意境，其中有春天到来的喜悦，也有流光易逝的感喟。春的脚步随着雨声来到深巷，进入小楼，给诗人带来一个不眠之夜。诗人设想明天早晨该能听到深巷传来的卖花声了。如果把这两句诗再加分析，就可以看到它包含四个意象：＂小楼”、“深巷”、“春雨”、“杏花”。“小楼”、“深巷”，有静谧幽邃之感，衬托出诗人客居临安的寂寞。“春雨”、“杏花”，带着江南早春的气息，预告一个万紫千红的局面即将到来。陆游这两句诗的意境，就是借助这些富有情趣的意象以及它们的交互作用而形成的。
最后还要说明意象和词藻的关系。
语言是意象的外壳。在诗人的构思过程中，意象浮现于诗人的脑海里，由模糊渐渐趋向明晰，由飘忽渐渐趋向定型，同时借着词藻固定下来。而读者在欣赏诗歌的时候，则运用自己的艺术联想和想象，把这些词藻还原为一个个生动的意象，进而体会诗人的思想感情。在创作和欣赏的过程中，词藻和意象，一表一里，共同担负着交流思想感情的任务。
意象多半附着在词或词组上。一句诗可以有两个或两个以上的意象，如：
- ＂孤舟——衰笠翁＂
- “云破——月来——花弄影”
- “风急一天高——猿啸哀”
- “楼船——夜雪——瓜洲渡，铁马——秋风——大散关”
也有一句诗只包含一个意象的，如：“北斗七星高”,“楼上晴天碧四垂＂。
意象有描写性的，或称之为静态的，如“孤舟”、“衰笠翁”；也有叙述性的，或称之为动态的，如“云破”、“月来”、“花弄影＂。意象有比喻性的，如“若问闲情都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”[14] 也有象征性的，如《离骚》中的香草、美人。
一个意象不止有一个相应的词语，诗人不仅追求新的意象，也追求新的词藻。“东家蝴蝶西家飞，白骑少年今日归。”[15] 用“白骑少年“四字写思妇心中的游子，增强了游子给人的美感。词藻新，意象也新。“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”[16] 以“红泥小火炉＂入诗，词藻意象都新。
诗的意象和与之相适应的词藻都具有个性特点，可以体现诗人的风格。一个诗人有没有独特的风格，在一定程度上即取决于是否建立了他个人的意象群。屈原的风格与他诗中的香草、美人，以及众多取自神话的意象有很大关系。李白的风格，与他诗中的大鹏、黄河、明月、剑、侠，以及许多想象、夸张的意象是分不开的。杜甫的风格，与他诗中一系列带有沉郁情调的意象联系在一起。李贺的风格，与他诗中那些光怪陆离、幽僻冷峭的意象密不可分。各不相同的意象和词藻，体现出各不相同的风格。它们虽然只是构成诗歌的砖瓦木石，但不同的建筑材料正可以体现不同的建筑风格。意象和词藻还具有时代特点。同一个时代的诗人，由于大的生活环境相同，由于思想上和创作上相互的影响和交流，总有那个时代惯用的一些意象和词藻。时代改变了，又会有新的创造出来。这是不难理解的。
三
确定了意象的含义以后，就可以进一步研究意象之间的组合规律，并从这个角度探讨中国古典诗歌的艺术特点。
一首诗从字面看是词语的联缀；从艺术构思的角度看则是意象的组合。在中国古典诗歌特别是近体诗和词里，意象可以直接拼合，无须乎中间的媒介。起连接作用的虚词，如连词、介词可以省略，因而意象之间的逻辑关系不很确定。一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，有类似电影蒙太奇的艺术效果。例如杜牧的《过华清宫》后两句：
一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。
＂一骑红尘”和＂妃子笑”这两个意象中间没有任何关连词，就那么直接地拼在一起。它们是什么关系呢？诗人并没有交代。可以说是＂一骑红尘＂逗得“妃子笑”了；也可以说是妃子在“一骑红尘”之中露出了笑脸，好像两个电影镜头的叠印。这两种理解似乎都可以，但又都不太恰切。诗人只说“一骑红尘妃子笑”，把两个具有对比性的意象摆在读者面前，意象之间的联系既要你去想象、补充，又不允许你把它凝固起来。一凝固起来就失去了诗味。再如欧阳修的《蝶恋花》，它写少妇的孤独迟暮之感，其中有这样几句：
雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。
＂门掩”和“黄昏”之间省去了关连词，它们的关系也是不确定的。可以理解为黄昏时分将门掩上（因为她估计今天丈夫不会回来了）。也可以理解为将黄昏掩于门外。又可以理解为：在此黄昏时分，将春光掩于门内，关住春光使它不要离去。或许三方面的意思都有，诗人本不想把读者的想象固定在一处，我们也就不必把它讲死。反正那少妇有一个关门的动作，时间又是黄昏，而这个动作正表现了她的寂寞、失望和惆怅。又如温庭筠《商山早行》里的这两句：
鸡声茅店月，人迹板桥霜。
“人迹”和“板桥霜”之间虽然也没有连接词，但是这两个意象的关系比较清楚：人的足迹留在板桥霜上。“鸡声”和＂茅店月”的关系就不那么清楚了。我们可以这样理解：＂鸡声”是报晓的鸡声，＂茅店月”是晓天的残月，这两个意象属于同一个时间。另外，“鸡声”是从茅店传来的，残“月”也低挂在茅店的屋角上，耳闻的鸡声和目睹的残月又是属于同一个地点的。但是，也许不把“鸡声”和＂茅店月”的关系固定下来更好。这句诗只不过借着一个声的意象和一个色的意象的直接拼合，表现了一个早行旅人的孤独感和空旷感。意象之间不确定的关系，正是留给读者进行想象的余地。
其他如“落日心犹壮，秋风病欲苏”[17]、“大漠孤烟直，长河落日圆”[18]、“落花人独立，微雨燕双飞”[19]，这一类例子不胜枚举。
中国古典诗歌的意象虽然可以直接拼合，意象之间似乎没有关连，其实在深层上却互相钩连着，只是那起连接作用的纽带隐蔽着，并不显露出来。这就是前人所谓峰断云连，辞断意属。也就是说，从象的方面看去好像是孤立的，从意的方面寻找却有一条纽带。这是一种内在的、深层的联系。意象之间似离实合，似断实续，给读者留下许多想象的余地和进行再创造的可能，因此读起来便有一种涵泳不尽的余味。
例如杜甫的＂钩帘宿鹭起，丸药流莺啭"[20]，王安石奉为五字之模楷，[21] 它的好处就在于意象之间离合断续的关系。＂钩帘”和＂宿鹭起“一写自己，一写宿鹭，表面看来没有联系，其实不然。这是同时发生的两个动作，当诗人卷起帘子并把它钩上的时候，看到宿鹭飞起。也许是钩帘时惊动了宿鹭，也许不是。但帘的钩起和鹭的飞起难道没有一点类似的联想吗？ ＂丸药”和“流莺啭＂似乎也不相干，其实不然。诗人一边团药丸一边听到莺啼，团药丸时的触觉和莺啼圆啭的听觉，也有一点类似。表面看来互相孤立的意象，在深层的意义上就这样互相沟通着。
传为李白的词《忆秦娥》，也是一个很好的例子：
箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，霸陵伤别。
乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。
这首词的意象跳动很大，秦楼月，霸陵柳，乐游原，咸阳古道，汉家陵阙，光是地点就换了这么多，所以浦江清先生说是＂几幅长安素描的合订本”。[22] 如果再问一句，把这些孤立的意象连在一起的线索是什么呢？我想就是对长安这座古都的凭吊，对古代文明的追怀，对盛世的留恋和对前途的惘然。作者仿佛是站在历史长河中间的一座孤岛上，正向着邈远的时间与空间茫然地举目四望，同时把他的一些破碎的回忆与印象编织成这首词。除了这感情的线索之外，上阕“秦楼月”和下阕“音尘绝”各自的重复，也起了连接意象的作用。
再举一首温庭筠的《更漏子》：
柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。
香雾薄，透帘幕，惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂，梦长君不知。
这首词写一个女子在春雨之夜，想念远在边塞的丈夫。上阕头三句，用“柳丝”、“春雨”、“漏声”写出了春夜的悠长与寂寞。漏声报时，应在室内，词里说漏声从花外传来，这是那个女子梦回初醒时的错觉，她把雨声当成漏声了。接着，词的意象跳到“塞雁”、“城乌”和“画屏金鹧鸪”。从边塞到城楼，从城楼再到闺房，由远及近，把不同地点的三个意象组织到一起。意象的跳跃是由漏声（即雨声）引起的，是漏声惊起了塞雁，惊起了城乌，也惊起了金鹧鸪。鹧鸪是绣在画屏上的，本不会飞，但在那女子的想象中，连它也随着塞雁、城乌一起惊飞了。这些惊飞的鸟象征着她不安的心情。她是那样容易为春雨惊动，所以在她的想象里，鸟儿也像自己一样地不安。“塞雁”、“城乌”、“金鹧鸪”这三个孤立的意象，就这样通过那女子的想象联系在一起了。下阕先写“香雾”，这芳香的、弥漫于闺阁内外的薄雾，制造了一种梦幻的、朦胧的气氛，和末句的“梦长君不知”恰好吻合。但直到最后，才出现那做梦的女子。她独卧在床，绣帘低垂着，正痴迷地思念着远在他乡的丈夫。
综观全词，柳丝、春雨、漏声、塞雁、城乌、金鹧鸪、香雾、帘幕、谢家池阁、红烛、绣帘，这些意象看来好像没有什么关连，却都由最后一句中的那个“梦“联系着，是她梦后的种种感觉。由梦串连起来的这些意象，把那女子的一片痴迷的印象很真实地表现了出来。
四
从意象组合的角度，我们可以对中国古典诗歌的一些传统技巧获得新的理解。
先说比兴。关于比兴的定义及其区别，历来众说纷纭。郑众说：＂比者，比方于物也；兴者，托事于物。”[23] 刘勰说：＂故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。”[24] 宋代的李仲蒙说：＂索物以托情，谓之比，情附物也；触物以起情，谓之兴，物动情者也。”[25] 这是比较通达的几种说法。我在这篇文章里不想深入探究这个问题，我只想指出从意象组合的角度观察这个问题，可以说比兴就是运用艺术联想把两个或两个以上的意象连接在一起的一种诗歌技巧。这种连接是以一个意象为主，另外的意象为辅。作为辅助的意象对主要的意象起映衬、对比、类比或引发的作用。起前三种作用的是比，起后一种作用的是兴。用比所连接的意象之间的关系或明或暗，总有内在的脉络可寻。用兴所连接的意象之间的关系，没有内在的脉络可寻。
- 比的用例：如：《诗经·卫风·伯兮》：”其雨其雨，杲杲出日。愿言思伯，甘心首疾。”朱熹曰：＂冀其将雨，而杲然日出，以比望其君子之归而不归也。”李贺《老夫采玉歌》：＂杜鹃口血老夫泪”，也是比，以杜鹃鸟的啼血比采玉老夫的泪水。苏轼《太白山下早行至横渠镇书崇寿院壁》：＂乱山横翠嶂，落月淡孤灯。”每一句都包含两个意象，而意象之间就是借助“比“连接起来的。
- 兴的用例：如：《诗经》王风和郑风各有一首《扬之水》，都以“扬之水，不流束薪”起兴，但兴起的内容不同。王风的那首是征人思归，郑风的那首是兄弟不和。可见兴所组合的意象之间并没有内在的必然联系。
再说对偶。对偶可以把不同时间和空间的意象组合在一起，让人看了这一面习惯地再去看另一面。如“红颜弃轩冕，白首卧松云＂（李白《赠孟浩然》），上句写孟浩然的青年时代，下句写他的老年时代，时间的跨度很大。而这两句诗的意象就是靠对偶连接起来的。＂渭北春天树，江东日暮云＂（杜甫《春日怀李白》），渭北、江东两地相去甚远，意象也是靠对偶连接的。＂楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关＂（陆游《书愤》），时间和空间都有一个飞跃：一句是冬，一句是秋；一句是东南，一句是西北。因为有对偶在起连接作用，所以这两组不同时间、空间的意象放在一起，并不使人感到突兀。“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”（杜甫《登高》），上句着眼于空间的广阔，下句着眼于时间的悠长。两句的意象通过对偶连接在一起，表现出一派无边无际的秋色。可见对偶是连接意象的一座很好的桥梁，有了它，意象之间虽有跳跃，而读者心理上并不感到是跳跃，只觉得是自然顺畅的过渡。中国古代的诗人常常打破时间和空间的局限，在广阔的背景上自由地抒发自己的感情。而对偶便是把不同时间和空间的意象连接起来的一种很好的方法。
注释
[1] 参看赵毅衡《意象派与中国古典诗歌》，载于《外国文学研究》1977 年第四期；杨熙龄《美国现代派诗歌举隅》，载于《世界文学》1979 年第六期；张隆溪《弗莱的批评理论》，载于《外国文学研究》1980 年第四期；艾兹拉·庞德《回顾》（老安、张子清译），载于《诗探索》1981 年第一期；袁可嘉《外国现代派作品选序言》，上海文艺出版社1980 年第一版。
[2] 《诗·小雅·采薇》。
[3] 毛文锡《酒泉子》，见《花间集》卷五。
[4] 贾至《早朝大明宫呈两省僚友》，见《全唐诗》卷二三五。
[5] 李白《秋浦歌》其十五，见王琦注《李太白全集》卷八。
[6] 李白《将进酒》，同上，卷三。
[7] 李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》，同上，卷十三。
[8] 杜甫《秋兴八首》其一，见《杜诗详注》卷十七。
[9] 秦韬玉《长安书怀》，见《全唐诗》卷六七〇。
[10] 《感讽五首》其三，见王琦注《李长吉歌诗汇解》卷二。
[11] 《金铜仙人辞汉歌》，同上。
[12] 《同王维集青龙寺昙壁上人兄院五韵》，见《全唐诗》卷一四二。
[13] 《董氏武陵集纪》，见《刘宾客文集》卷一九。
[14] 贺铸《青玉案》，见《全宋词》，中华书局1980 年第二版第513 页。
[15] 李贺《蝴蝶舞》，见王琦注《李长吉歌诗汇解》卷三。
[16] 白居易《问刘十九》，见《全唐诗》卷四四0 。
[17] 杜甫《江汉》，见仇兆鳌《杜少陵集详注》卷二三。
[18] 王维《使至塞上》，见赵殿成《王右丞集笺注》卷九。
[19] 晏几道《临江仙》，见《全宋词》，中华书局1980 年第二版第222 页。
[20] 《水阁朝霁奉简云安严明府》，见《杜少陵集详注》卷十四。
[21] 叶梦得《石林诗话》：＂蔡天启云：＇荆公每称老杜＂钩帘宿鹭起，丸药流莺啭”之句，以为用意高妙，五字之模楷。'”《历代诗话》本，中华书局1981 年第一版第406 页。
[22] 《词的讲解》，见《浦江清文录》，人民文学出版社1958 年第一版第122 页。
[23] 《周礼·春官·大师》郑玄注引。
[24] 《文心雕龙·比兴》，范文澜《文心雕龙注》卷八，人民文学出版社1958 年第一版第601 页。
[25] 《四库全书珍本初集》胡寅《斐然集》卷一八《致李叔易》引。
问题：中国古典诗歌中的意象如何通过“组合”传递超越字面的情感与意境？
思考方向：
- 意象的独立性
- 文中提到“意象可以直接拼合，无须中间媒介”，例如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（温庭筠）。为什么诗人选择将看似无关的意象并列？这种“蒙太奇”式的组合如何让读者主动填补画面间的空白，从而感受到旅人的孤独？
- 意象与情感的隐性关联
- 杜甫“钩帘宿鹭起，丸药流莺啭”中，“钩帘”与“宿鹭起”、“丸药”与“流莺啭”表面无关，但作者认为它们通过“触觉与听觉的相似性”暗含联系。你能否从学过的诗歌中举例，分析意象间看似断裂实则内在统一的现象？（例如李商隐“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”）
- 对比与象征的深层逻辑
- 杜牧“一骑红尘妃子笑”将“快马扬尘”与“妃子笑”直接拼合，未点明“荔枝来”，却通过对比暗示讽刺。这种“留白”手法如何让诗歌更耐人寻味？试比较直白叙述（如“杨贵妃爱吃荔枝”）与意象组合的艺术效果差异。
- 现代视角的延伸
- 英美意象派诗人受中国古典诗歌影响，但袁行霈认为他们对意象的理解“肤浅”。你认为现代诗歌（如徐志摩、余光中作品）是否继承了中国古典意象的“组合逻辑”？试举例说明。
设计意图：
- 从具象到抽象：通过具体诗句分析意象组合的“跳跃性”，引导学生理解诗歌语言的凝练与多义性。
- 批判性思维：对比中外、古今诗歌，思考意象运用的文化差异与创新可能。
- 创作实践启发：鼓励学生尝试用意象组合创作短诗，体会“言有尽而意无穷”的美学。
补充任务（延伸）：
- 意象拼贴实验：从自然、社会、虚构三类意象中任选三个（如“孤舟”“暮雪”“青鸟”），组合成一首四行诗，并说明情感逻辑。
- 跨媒介思考：中国画中的“留白”与诗歌的“意象留白”有何共通之处？结合齐白石《蛙声十里出山泉》等作品分析。
唐宋诗词的意象和意境
蒋绍愚
摘 要 唐宋诗词中的“意象”和“意境”可以从语言学的角度进行讨论。不但名词可以成为意象，动词也可以成为意象。唐宋诗词中有不少意象是由复合词语构成的，其意义不是两个词的简单加合，而是包含了丰富的意蕴。意境是包含了主观情意的画面，画面可以是静态的，也可以是动态的，而且画面可以不止一个。意象是构成意境的重要因素，但意境不只是由意象简单地拼合而成的。同一个意象和不同意象的组配，会呈现不同的色调和感情。除了意象之外，意境的构成还有别的因素和方法。
在中国古典诗歌的研究中，“意象”和“意境”是讨论很多的范畴。什么是意象？什么是意境？袁行霈1987年对此作了简明、准确的说明：
意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意……物象是意象的基础，而意象却不是物象的客观的机械的模仿。
意境是指作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界。
那么意象和意境有什么区别呢？我认为可以这样区别它们：意境的范围比较大，通常指整首诗，几句诗，或一句诗造成的境界；而意象只不过是构成诗歌意境的一些具体的、细小的单位。[1]
其实，意象和意境还可以从语言学的角度进一步讨论。诗歌是语言的艺术，意象和意境都离不开语言。但诗歌的语言不同于一般的语言，而是艺术的语言。本文拟从诗歌艺术语言的角度，探讨与意象和意境有关的一些问题，特别是意象和意境究竟通过什么语言材料、通过什么语言表达手段而构成。
一、意象
（一）单个词语构成的意象
意象都是通过词语（包括词和词组）表达的。有不少表示山水、花草、鸟兽的词语，在唐以前的文学作品中就不是单纯的物象，而是融入了社会、审美的主观情意。以花草树木为例，在先秦、汉、魏、晋、南北朝的文学作品中，“松柏”是坚贞的，“兰蕙”是高洁的，“梅”是耐寒的，“菊”是隐逸的，而“芳草”总和远游连在一起，“柳枝”总和送别连在一起……这就成了意象。
这些意象在唐宋诗词中依然存在。到唐代，又增加了不少新的意象，并在宋代用得更多，如“芭蕉”“梧桐”等。唐以前，“芭蕉”很少见，“梧桐”只是一种鹓𬸅或凤凰栖息的树木。在唐宋诗词中，“芭蕉”是愁心不展的象征。如张说《戏题草树》：“忽惊石榴树，远出渡江来。戏问芭蕉叶，何愁心不开。”[2]李商隐《代赠二首》之一：“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁。”
而且“芭蕉”和“梧桐”常常和“雨”联系在一起，雨打芭蕉或雨滴梧桐，表现了人的愁绪。如白居易《夜雨》：“隔窗知夜雨，芭蕉先有声。”《长恨歌》：“春风桃李花开夜，秋雨梧桐叶落时。”徐凝《宿冽上人房》：“浮生不定若蓬飘，林下真僧偶见招。觉后始知身是梦，更闻寒雨滴芭蕉。”温庭筠《更漏子》（玉炉烟香）：“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。”[3]欧阳修《生查子》（含羞整翠鬟）：“深院锁黄昏，阵阵芭蕉雨。”[4]李清照《声声慢》（寻寻觅觅）：“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。”宋词更有词牌《芭蕉雨》。元代有马致远的杂剧《唐明皇秋夜梧桐雨》。这些表示具体物象的词所形成的意象，袁行霈《中国古典诗歌中的意象》和《李杜诗歌的风格与意象》[5]已经讲了很多，这里不赘。
不但具体的物象可以成为意象，就是一些抽象的物象也可以成为意象。如“秋”，原来只是一个天气转寒的季节，在唐宋诗词中也可成为意象，且具有多种意义：“‘天气晚来秋’‘竹深夏已秋’的‘秋’有凉爽的意思；‘风寒叶已秋’‘海树风高叶易秋’的‘秋’有飘零的意思；‘山容客鬓两添秋’‘胡未灭，鬓先秋’与色有关；‘四壁老蛩秋’‘沧江雁送秋’与声有关；‘梅子黄时麦已秋’，则是成熟；‘江含万籁客心秋’，则是悲凄。”[6]
以上说的都是名词。动词是否也可以成为意象？可以。举两个动词。
1.“卧”。如李白《赠孟浩然》：“红颜弃轩冕，白首卧松云。”杜甫《秋兴八首》之五：“一卧沧江惊岁晚，几回青琐点朝班。”辛弃疾《鹊桥仙·送祐之归浮梁》：“莫贪风月卧江湖，道日近、长安路远。”这些诗词中的“卧”不是通常“寝卧”的“卧”，而是隐居之义。《世说新语·排调》：“谢公在东山，朝命屡降而不动。后出为桓宣武司马，将发新亭，朝士咸出瞻送。高灵时为中丞，亦往相祖……戏曰：‘卿屡违朝旨，高卧东山，诸人每相与言：“安石不肯出，将如苍生何？”今亦苍生将如卿何？’”[7]
2.“笑”。如杜甫《哀江头》：“忆昔霓旌下南苑，苑中万物生颜色。昭阳殿里第一人，同辇随君侍君侧。辇前才人带弓箭，白马嚼啮黄金勒。翻身向天仰射云，一箭（一作笑）正坠双飞翼。明眸皓齿今何在，血污游魂归不得。”作“一笑”是否可通？是谁笑？为什么笑？这取决于如何理解诗中的“笑”。如果理解为一般意义的笑，是说不通的，为什么“辇前才人”“一笑”就能“坠双飞翼”？黄庭坚《豫章黄先生别集》卷四：“得庐陵罗珌家藏真迹，‘箭’一作‘笑’，实用贾大夫射雉事。”[8]《左传·昭公二十八年》：“昔贾大夫恶，娶妻而美，三年不言不笑。御以如皋，射雉获之，其妻始笑而言。”[9]唐诗中有用这个典故的，如韦应物《射雉》：“走马上东冈，朝日照野田。野田双雉起，翻射斗回鞭。虽无百发中，聊取一笑妍。”但这“一笑”与“昭阳殿里第一人”没有关系。仇兆鳌注杜诗，说“一笑，指贵妃”[10]，这是对的。不过还要进一步，把“笑”和历史上有名的褒姒之笑联系起来。《史记·周本纪》：“褒姒不好笑，幽王欲其笑万方，故不笑。幽王为烽燧大鼓，有寇至则举烽火。诸侯悉至，至而无寇，褒姒乃大笑。”[11]君主为了取悦宠妃，想方设法使之一笑，结果是亡国殒身。唐玄宗所做的也是如此，“一笑正坠双飞翼”就是这个意思。这句诗不是叙实，而是有象征的意味：才人射下双飞翼，固然能博取杨贵妃“一笑”，但也预示了这两人的悲剧结局。
唐诗中这样的“笑”不止一处，如杜牧《过华清宫绝句三首》之一：“长安回望绣成堆，山顶千门次第开。一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”李商隐《北齐二首》：“一笑相倾国便亡，何劳荆棘始堪伤。小怜玉体横陈夜，已报周师入晋阳。”“巧笑知堪敌万几，倾城最在著戎衣。晋阳已陷休回顾，更请君王猎一围。”胡曾《咏史诗·褒城》：“恃宠娇多得自由，骊山举火戏诸侯。只知一笑倾人国，不觉胡尘满玉楼。”杜牧的诗写的是杨贵妃的笑，李商隐的诗写的是北齐后主宠妃冯淑妃（小怜）的笑，胡曾写的是褒姒的笑，这些“笑”都不是一般的动词，而是诗中的意象，含有君主因宠幸爱妃而亡国的意思。
（二）复合词语构成的意象
上述这些表具体或抽象物象的词语（如“梧桐”“秋”），在日常生活中或在一般散文作品中都可以使用，只是这些词语所形成的意象是诗词中特有的。除了这一类以外，本文着重要讨论的是一些特殊的复合词语及其所表达的意象。这些复合词语在日常生活中或一般散文作品中都很少见，是诗词中特有的。这些词语及其意象应当如何理解，是我们读唐宋诗词时需要注意的一个问题。
这些复合词语大致有如下几类：
- 在一个词语中既有客观物象又有主观感情。这样的词语最清楚地体现了情景交融。白居易《长恨歌》有两句云：“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声。”“伤心色”是“伤心+色”复合而成，“肠断声”是“肠断+声”复合而成。“色”和“声”是客观物象，“伤心”和“肠断”是主观感情。诗词中有不少这样由“A+B”构成的复合词语，如下面例句中加横线的部分：刘希夷《公子行》：“可怜杨柳伤心树，可怜桃李断肠花。”温庭筠《懊恼曲》：“悠悠楚水流如马，恨紫愁红满平野。”柳永《定风波》：“自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。”史达祖《秋霁》：“江水苍苍，望倦柳愁荷，共感秋色。”这些“A+B”构成的复合意象，A都表示感情，而且是悲哀的感情；B都表示物象。“A+B”表示这种物象使人感到悲伤、痛苦。
“酸风”也属于这一类。“酸”不是感情，而是感觉，但“酸风”这个意象也是表示“风”引起了人不愉快的感觉，如李贺《金铜仙人辞汉歌》：“魏官牵车指千里，东关酸风射眸子。”刘将孙《满江红》：“千里酸风，茂陵客，咸阳古道。”
也有A表示的不是悲哀的感情，不过这类不多。比如李清照《念奴娇·春情》：“宠柳娇花寒食近，种种恼人天气。”刘辰翁《永遇乐》（璧月初晴）：“禁苑娇寒，湖堤倦暖。”
有的B不是具体的物象，而是颜色。如白居易《县西郊秋寄赠马造》：“风荷老叶萧条绿，水蓼残花寂寞红。”李白《菩萨蛮》：“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。”“伤心”在唐诗中可以是表程度的，义为十分、非常，如杜甫《滕王亭子》：“清江锦石伤心丽，嫩蕊浓花满目斑。”但《菩萨蛮》中的“伤心碧”是说碧色使人伤心。
唐宋诗词中的“哀鸿”“怨鸿”和“愁鬓”，也是“A+B”的复合，而且A是哀愁的感情。但“哀鸿”“怨鸿”是说鸿雁的鸣声哀苦，“愁鬓”是说鬓发因忧愁而变白，和上文所说的意象略有不同。如杜甫《曲江三章章五句》之一：“白石素沙亦相荡，哀鸿独叫求其曹。”高适《除夜作》：“故乡今夜思千里，愁鬓明朝又一年。”
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另一类复合意象，“A+B”中的A不是主观感情，而是一般的形容词。但这些形容词主要不是表示客观物象的性状，而是表示人的主观感受。如“寒+B”。刘长卿《长沙过贾谊宅》：“秋草独寻人去后，寒林空见日斜时。”钱起《效古秋夜长》：“含情纺织孤灯尽，拭泪相思寒漏长。”秦观《满庭芳》（山抹微云）：“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。”这些“寒”都和物象本身的性状有一些关系。“寒林”“寒鸦”都是秋日的景物，“寒漏”是秋夜的漏声。作者用“寒”字，主要是说这些物象使人感到了寒意。这种意象很多，如“残+B”“暗+B”“苦+B”“乱+B”“孤+B”等。白居易《上阳白发人》：“耿耿残灯背壁影，萧萧暗雨打窗声。”钱起《酬刘员外雨中见寄》：“苦雨滴兰砌，秋风生葛衣。”戴叔伦《别友人》：“对酒惜余景，问程愁乱山。”周邦彦《氐州第一》（波落寒汀）：“天角孤云缥缈，官柳萧疏。”“残”“暗”和物象的性状有关，但“残灯”“暗雨”主要是渲染一种凄惨的气氛。“苦雨”和“檐雨”，“乱山”和“群山”，“孤云”和“片云”，所指的物象大致相同，但用了“苦”“乱”“孤”，主要是表达诗人感伤的情怀。
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在唐宋诗词中最多且最有特色的另一类复合意象“A+B”，A和B是两种相关的物象，“A+B”不能简单地理解为“A和B”，也不能理解为“A的B”或“A中的B”，而是包含了A和B之间的复杂关系，并且蕴含着作者的感受和审美判断。
举一个“风泉”的例子。诗词中的“风泉”，当然不是“风和泉”。刘长卿《龙门八咏·石楼》：“寂寞群动息，风泉清道心。”张籍《宿天竺寺寄灵隐寺僧》：“夜向灵溪息此身，风泉竹露净衣尘。”
“风泉”不仅是视觉形象，而且是听觉形象，在诗人看来，“风泉”是可以听的，而且可以代替琴。所以，“风泉”应该理解为在风中叮咚作响的泉水，如孟浩然《宿业师山房，期丁大不至》：“松月生夜凉，风泉满清听。”张九龄《始兴南山下有林泉，尝卜居焉，荆州卧病，有怀此地》：“萝茑自为幄，风泉何必琴。”
《全唐诗》中“风泉”共27见，其中和“声”“韵”“奏”“鸣”“琴”“丝管”“耳目”共现的有16例（包括上面2例），可见，唐代诗人心目中“风泉”的意象大都含有声音。
宋词中“风泉”用得不多，仅3见，其中一例也是说“听风泉”。韩淲《临江仙·和答昌甫见寄生朝》：“满眼春生梅柳意，山居清听风泉。”
再举一例“烟蓑”。“烟蓑”在唐诗中仅晚唐郑谷一例，而宋诗和宋词中很多，如郑谷《郊园》：“烟蓑春钓静，雪屋夜棋深。”王安礼《潇湘忆故人慢》（薰风微动）：“引多少、梦中归绪，洞庭雨棹烟蓑。”张元幹《八声甘州·西湖有感》：“问苍颜华发，烟蓑雨笠，何事重来。”史达祖《八归》：“秋江带雨，寒沙萦水，人瞰画阁愁独。烟蓑散响惊诗思，还被乱鸥飞去，秀句难续。”“烟蓑”应怎样理解？当然不是“烟和蓑”，也不是“烟之蓑”。张元幹词中“烟蓑雨笠”并列（陆游诗中“烟蓑雨笠”并列甚多），说明“烟”包括“烟雨”。那么，“烟蓑”应是烟雨中所披之蓑。但有时又不仅仅是此义，史达祖词的“烟蓑散响”还指雨打蓑衣之声响。所以，“烟蓑”有时还应理解为“雨打蓑衣”这一动态过程。
苏轼《定风波·沙湖道中遇雨》：“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。”这是大家熟悉的一首词。其中的“一蓑烟雨”在宋词中共10见，在秦观、范成大、陆游、张元幹的词中都有。“一蓑烟雨”就是在烟雨中披着一领蓑衣。“烟蓑”是“一蓑烟雨”的省略，有时还可以兼指雨打蓑衣之声。
这样的复合意象“A+B”在唐宋诗词中极多，都不能简单地理解为A和B的简单加合，而应理解为包含A和B的一幅图画或一个动态过程。很多词都可以加上另一个词构成这种复合意象。如“风”，可以构成“A+风”，如“松风”“荷风”“水风”“天风”等。李白《题元丹丘山居》：“松风清襟袖，石潭洗心耳。”孟浩然《夏日南庭怀辛大》：“荷风送香气，竹露滴清响。”白居易《西湖晚归，回望孤山寺，赠诸客》：“卢橘子低山雨重，棕榈叶战水风凉。”李白《有所思》：“海寒多天风，白波连山倒蓬壶。”“松风”是松林中来的风，使人感到清新；“荷风”是荷塘上来的风，带来一阵清香；“水风”是湖面上来的风，使人感到凉爽；“天风”是高空中的疾风，和起于青萍之末的微风不一样。
更值得注意的是“酒旗风”“一笛风”“一梳风”之类的意象。杜牧《江南春绝句》：“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。”杜牧《题宣州开元寺水阁，阁下宛溪，夹溪居人》：“深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风。”曹松《晨起》：“林残数枝月，发冷一梳风。”“酒旗风”是吹动酒旗的风，“一笛风”是悠扬的笛声从风中传来，“一梳风”是寒风像梳子一样从头发中穿过。
“风”还可以构成“风+B”，如“风帆”“风帘”“风灯”“风絮”。张九龄《江上使风呈裴宣州耀卿》：“江路与天连，风帆何淼然。”杜甫《月》：“尘匣元开镜，风帘自上钩。”周邦彦《琐窗寒·春景》（暗柳啼鸦）：“似楚江暝宿，风灯零乱。”贺铸《青玉案》（凌波不过横塘路）：“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”“风帆”是风推送的船帆，“风帘”是挡风的帘幕，“风灯”是在风中摇晃的灯，“风絮”是风中飞舞的柳絮。
更要注意“风磴”“风袂”之类的意象。杜甫《郑驸马宅宴洞中》：“误疑茅堂过江麓，已入风磴霾云端。”张先《天仙子·观舞》：“惊鸿奔，风袂飘飖无定准。”“风磴”是通向山巅的石阶，“风”是言其高，一般高处风多；“风袂”有时指风吹动的衣袂，这里是描写舞姿，指衣袂舞动时生风。
可见，用同一个物象和别的物象组合而成的复合意象，两个物象之间的相互关系以及构成的复合意象的整体意义和色彩都是很不一样的。
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在唐宋诗词中，这样的复合词语很常见。这些复合词语包含了丰富的意蕴，虽然未必都是情景交融的意象，但阅读时需要细心品味。下面仅举一例，陆游《临江仙·离果州作》：“鸠雨催成新绿，燕泥收尽残红。”“鸠雨”是在斑鸠啼叫声中下的雨，“燕泥”是燕子筑巢所衔的泥。诗句中写的是暮春时花瓣落在泥中，被燕子衔去。
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动词有没有复合意象？也是有的。下面举两例。
（1）“望断”。如白居易《江南送北客，因凭寄徐州兄弟书》：“故园望断欲何如，楚水吴山万里余。”李商隐《曲江》：“望断平时翠辇过，空闻子夜鬼悲歌。”秦观《满庭芳》（山抹微云）：“伤情处，高城望断，灯火已黄昏。”张元幹《六州歌头》：“长淮望断，关塞莽然平。”
唐宋诗词中，“望断”是个常见的动词词组。“望断”不是“望”和“断”的简单加合，而是表示深情凝望，但最终未能望见。其中饱含作者（或抒情主人公）的深情和感伤，所以是个意象。
（2）“寂寞+动词”。唐宋诗词中，“寂寞”用得很多，下面两个例句的主语都是诗的作者，“寂寞”是作者感到孤单冷清，这是其一般用法，并不构成意象。如王维《山居即事》：“寂寞掩柴扉，苍茫对落晖。”柳公权《应制为宫嫔咏》：“不分前时忤主恩，已甘寂寞守长门。”
但下面四个例句中的“寂寞”和一般用法不同。刘禹锡《金陵五题·石头城》：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。”元稹（一作王建）《行宫》：“寥落古行宫，宫花寂寞红。”秦观《满庭芳》（晓色云开）：“疏烟淡日，寂寞下芜城。”陆游《卜算子·咏梅》：“驿外断桥边，寂寞开无主。”这四个例句的主语都是无生命的，不会是“潮”“花”等感到寂寞，用“寂寞+动词”是说这种景象的发生丝毫不受人注意，这是诗人对此事件的感受和评价，所以，“寂寞+动词”构成了意象。
二、意境
前面说过，“意境是指作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界”。什么是“主观情意”，什么是“客观物境”，什么是“交融”，需要进一步探讨。
（一）情景交融与意境
“情景交融”存在于两个层面：一是构思层面，一是表述层面。
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构思层面的情景交融，是说在诗人的胸中，“情”（主观）和“景”（客观）是如何交融的。一般的说法是“触景生情/即景生情”（由客观到主观）和“移情入景”（由主观到客观）。这两个过程，不但诗人如此，一般人也会有体会。但是，如果以此来解释诗人构思的过程，似乎有些简单。比如，杜甫《春望》中的名句“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。花、鸟本来是使人感到喜悦的，为什么会令诗人“溅泪”“惊心”？说这是移情入景，是因为杜甫本来心中有感有恨，所以看到花鸟也感到伤心，这没有问题。但杜甫心中的感和恨从哪儿来？是“触景生情”？显然，杜甫心中的感和恨是因为“安史之乱”，是因为家人离散。把“安史之乱”和家人离散也说成“景”，未免有些勉强。但这是文艺心理学的问题，本文不谈。
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本文要谈的是表述层面的情景交融，即诗词作品中写的情和景二者是如何达到交融的。这和本章要讨论的“意境”有关。
诗词所表达的内容，大致可分为叙事、写景、抒情、议论四类。诗词有的是分别以这四类为主体的，有的是在同一首中兼有这四类的内容。如杜甫《北征》是以叙事为主体的，但诗中也有写景的部分，如“前登寒山重，屡得饮马窟”；有抒情的部分，如写和家人见面时的心情“恸哭松声回，悲泉共幽咽”；有议论的部分，如“此辈少为贵，四方服勇决”。这些都不是情景交融，也都不是意境。诗中也有先描写物景，后抒发情意的部分，如：“山果多琐细，罗生杂橡栗。或红如丹砂，或黑如点漆。雨露之所濡，甘苦齐结实。缅思桃源内，益叹身世拙。”这也不是情景交融，不是意境，因为情、景二者虽然都写到了，但并未交融。
那么，什么是“情景交融”呢？研究中国古典诗歌的学者对此有不同的看法，本文不拟深入讨论，只取通常的、比较宽泛的理解，即诗词中的主观情意与客观物境之间有密切的内在联系，如李白《子夜吴歌·秋歌》：“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征。”这首诗，历来都认为是情景交融的。秋风、月色、砧声，构成一幅生动的画面，包含了深深的玉关情。最后两句，只有情而无景，但这就是玉关情的一部分。所以，这是一篇情景交融的佳作。
- 很多诗词既有景，又有情。情景结合的方式，主要有以下几种。
（1）因景抒情。王维《渭川田家》：“斜阳照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚杖候荆扉。雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。田夫荷锄至，相见语依依。即此羡闲逸，怅然吟式微。”刘禹锡《和乐天春词，依〈忆江南〉曲拍为句》：“春去也，多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰裛露似沾巾。独坐亦含嚬。”前者先写闲逸之景，后抒归隐之情。最后两句的情是由见到前面的景产生的，但前面的景也包含闲逸之情。后者先写春去之感慨，后写柳树、兰草之情态，前面两句的情是由见到后面的景而产生的，但后面的景也包含了春归之情。
（2）因情写景。苏轼《鹧鸪天》（林断山明竹隐墙）：“翻空白鸟时时见，照水红蕖细细香。”辛弃疾《鹧鸪天·鹅湖归，病起作》：“红莲相倚浑如醉，白鸟无言定自愁。”苏轼《蝶恋花·密州上元》：“灯火钱塘三五夜。明月如霜，照见人如画。帐底吹笙香吐麝。此般风味应无价。 寂寞山城人老也。击鼓吹箫，却入农桑社。火冷灯稀霜露下。昏昏雪意云垂野。”同样的景物，由于作者的情绪不同，在诗词中呈现出很不一样的色彩。两首《鹧鸪天》都是写红莲和白鸟，但在苏轼词中活泼欢快，在辛弃疾词中无精打采，这都是诗人心境的反映。同样是上元的景色，杭州的上元夜是风味无价，密州的上元夜是寂寞暗淡。这固然与两地情况不同有关，但主要与作者的心情有关。
（3）以景喻情。李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》：“抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。”白居易《长相思》：“汴水流，泗水流。流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。 思悠悠，恨悠悠。恨到归时方始休，月明人倚楼。”李煜《虞美人》（春花秋月何时了）：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”贺铸《青玉案》（凌波不过横塘路）：“若问闲情都几许。一川烟草，满城风絮。梅子黄时雨。”在诗词中，作者的感情常常通过景物来表达。如李白用抽刀断水来比喻其割不断的愁思和抑郁，白居易用汴水和吴山来比喻其愁绪和思念，李煜用东流的江水比喻其哀愁，贺铸连用三种景物比喻其“闲情（愁）”。
（4）寓情于景。李商隐《正月崇让宅》：“密锁重关掩绿苔，廊深阁迥此徘徊。先知风起月含晕，尚自露寒花未开。蝙拂帘旌终展转，鼠翻窗网小惊猜。背灯独共余香语，不觉犹歌起夜来。”辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》：“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年。听取蛙声一片。 七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边。路转溪头忽见。”作者不说自己的忧愁或欢愉，而是通过写景来表达。这种方式在诗词中十分常见。前者是一首悼亡诗，整首诗没有一句抒情，没有一句议论，而只是写了他和妻子曾居住的崇让宅的门外和室内的环境，再加上“徘徊”“展转”“惊猜”等自己的动作，构成了一幅图景，从中表达出深切的悼亡之情。后者纯是写景，但欢愉之情跃然纸上。
在唐宋词的结尾处常常用“以景结情”的表现手法，如李白《忆秦娥》（箫声咽）：“西风残照，汉家陵阙。”秦观《满庭芳》（晓色云开）：“凭阑久，疏烟淡日，寂寞下芜城。”陈与义《临江仙·夜登小阁忆洛中旧游》：“古今多少事，渔唱起三更。”这些结语，都是寓情于景，有不尽之意。
（5）情景交织。杜甫《曲江二首》之一：“一片花飞减却春，风飘万点正愁人。且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。江上小堂巢翡翠，花边高冢卧麒麟。细推物理须行乐，何用浮名绊此身。”这首诗首联两句，上句是景，下句是情；颔联主要是抒情，颈联是写景，尾联是抒情。这种“情景交织”的方式是诗词中最常见的，常常是情和景在诗词中交织出现，而且位置不定。
以上五种情景结合的方式，前四种都是情景交融。第五种要看情景结合的密切程度而定，如果这些交织的情和景内在联系很紧密，那就是情景交融；如果虽在诗词中交织（有几句写景，有几句写情），但并无密切的内在联系，那就不是情景交融。上面所举的《曲江二首》之一，有一定程度的交融，但交融得并不紧密。
（二）包含主观情意的画面
意境都是情景交融的，但情景交融不一定就是意境。如上文所举杜甫诗“江上小堂巢翡翠，花边高冢卧麒麟”，一般不认为是一种意境。因为杜甫从这种景象感悟到“须行乐”，但这种景象本身并没有包含作者的情意或感悟。通常所说的意境，是包含主观情意的画面。画面主要指自然景象，也包括人物活动，如王国维所说的“有我之境”的“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”和“无我之境”的“采菊东篱下，悠然见南山”[12]，都是既有自然景象，又有人物活动。主观情意主要指喜怒哀乐、思念、愿望，也包括体验到的美感、感悟到的哲理等。这些主观情意就包含在画面之中，很多画面中的主观情意，无须作者特意说明，读者就能感受到。
意境所借以呈现的画面，可以是静态的，也可以是动态的。静态的如王维《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”范仲淹《苏幕遮》：“碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水。芳草无情，更在斜阳外。”这种包含作者主观情意的静态画面在诗词中很多，这里不赘。
动态的如张先《天仙子》（水调数声持酒听）：“沙上并禽池上暝。云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定。人初静。明日落红应满径。”苏轼《六月二十七日望湖楼醉书五首》之一：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。”张先词写由暝入夜的景色变化，并且预想了明日的景象。特别是“云破月来花弄影”这一名句，其意境是动态地表达出来的，如果仅仅用静态的云、月、花、影来构成意境，绝不可能达到这样的艺术效果。苏轼诗写骤雨来时凶猛，而霎时间又立即雨过天晴，湖面映出蓝天，这也是静态的意境所无法取代的。
还有的画面可以不止一个。如苏轼《定风波·沙湖道中遇雨》：“莫听穿林打叶声。何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马。谁怕。一蓑烟雨任平生。 料峭春风吹酒醒。微冷。山头斜照却相迎。回首向来潇洒处。归去。也无风雨也无晴。”杜牧《秋夕》：“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。”温庭筠《瑶瑟怨》：“冰簟银床梦不成，碧天如水夜云轻。雁声远过潇湘去，十二楼中月自明。”《定风波》是两个画面：上阕写风雨中的坦然前行，下篇写放晴后的豁达情怀。两个画面合在一起，表现出作者旷达淡定的处世态度。《秋夕》也是两个画面，每个画面都有景物和人物活动。人物是一个宫女，两个画面用她的活动联系起来。第一个画面中的景物是她的卧室，华丽而凄清，她不耐寂寞只好独自戏扑流萤；第二个画面中的景物是宫廷的台阶和夜色，她扑流萤怠倦之后坐在石阶上遥看牵牛织女星。这两个画面对宫女的心理活动没有直接描写，但通过画面已充分表达出来，同时，也充满了作者对她的同情。《瑶瑟怨》是四个画面。四句诗中只有第一句的“梦不成”写了人物的状态，这个人是一个女子，她在夜间寻梦而不成，其梦虽未明言，但从诗题“瑶瑟怨”可以想象，是希望在梦中见到思念的人。第一句的景物是女子的卧床，其余三句的景物似乎都与人物无关，但实际上这些景物都有一条暗线贯穿起来，这条暗线就是女子的心理活动。第二句是她的所见，第三句是她的所闻，第四句又回到她所居住的高楼。从诗的表达手法来说，是以这三个画面写出女子的思绪，也就是以景写情。这个女子寻梦不成，就把目光转向夜空，见到的是一片清冷的景象。然后又听到雁声，她想象大雁飞向潇湘，她的思绪也随之而去。但最后又回到她的住处，明月照着高楼，一个“自”字，使画面呈现出凄清的色调，也透露出女子的孤寂和哀怨。
对于这样的意境，我们读诗词时应当细心体会。
（三）意境的构成
意境是怎样构成的？对这个问题的回答可以是：如果几句或一句诗词，或整篇诗词，构成了一幅图景，而这幅图景包含了主观情意，那么，这就构成了意境。不过，这样的回答只是重复了意境的界定，并没有使我们对意境的认识前进一步。所以，我们需要讨论的是：这样的图景是怎样构成的，由哪些要素构成，用什么方法构成，为什么这样构成的图景会包含主观情意。最容易想到的答案大概是：这样的图景是由意象构成的。因为意境和意象都是客观物象和主观情意交融的产物，只不过范围有大小而已。由意象构成这样的图景，似乎是顺理成章的。但若看看诗词的实例，会发现问题不是那么简单。
确实，意象对意境的构成起重要的作用。很多有意境的句子，用的不是普通的词语，而是融入了主观情意的意象。比如，一般不会只用一个“日”，而会用“旭日”“落日”“淡日”等；一般不会只用一个“月”，而会用“明月”“残月”“冷月”等。但一个意象不能构成意境，往往要几个意象配合起来，才构成一个画面、具有意境。有时候，几个意象可以直接组合或拼合成一个包含主观情意的图景。如温庭筠《商山早行》：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”杜甫《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。”这些诗句都是我们很熟悉的，确实是几个意象直接组合而构成一幅包含主观情意的图景，构成一种意境（前面说过，意象不限于名词词组，“风急”“天高”“猿啸哀”也是意象）。但并非所有的意境构成都是如此，像这样构成意境的只是一小部分而已。
在多数情况下，一个意象会和另一个意象出现在一个句子中，或几个相连的句子中（在近体诗中就是一联），中间还有别的词语隔开。我们把这种情况叫作“两个意象的组配”。由于意象的多义性，同一个意象，在与另一个不同意象组配时，会呈现出不同的色调和感情。如王维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。”杜甫《后出塞五首》之二：“落日照大旗，马鸣风萧萧。”高适《燕歌行》：“大漠穷秋塞草腓，孤城落日斗兵稀。”杜牧《题宣州开元寺水阁，阁下宛溪，夹溪居人》：“深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风。”陆游《长歌行》：“成都古寺卧秋晚，落日偏傍僧窗明。”王维诗的“孤烟”“落日”写出了边塞奇特、壮丽的风光，杜甫诗的“落日”“马鸣”写出了威武、整肃的军容，高适诗的“落日”显然是凄惨的色调，杜牧诗的“落日”使人感到明丽、舒畅，陆游诗的“落日”则包含诗人迟暮的感叹。其间差异，都和与“落日”组配的其他意象、语词有关。
而同是王维的诗，同是“落日”和“孤烟”组配，下面两句显然与上面两句意境迥异：“渡头余落日，墟里上孤烟。”（《辋川闲居赠裴秀才迪》）写渡头人已散去，只剩下一轮落日，而在村落上方已升起袅袅炊烟。这是一幅宁静、安闲的田园图景。上下两联的差异既在于“大漠”“长河”与“渡头”“墟里”的不同，也在于所用的“直”“圆”和“余”“上”的不同。
有时，两句诗中的意象完全相同，但连接两个意象的动词不同，两句诗的意境就完全不一样。如王维《归嵩山作》：“清川带长薄，车马去闲闲。流水如有意，暮禽相与还。荒城临古渡，落日满秋山。迢递嵩高下，归来且闭关。”储光羲《田家杂兴》八首之三：“逍遥阡陌上，远近无相识。落日照秋山，千岩同一色。”“落日满秋山”和“落日照秋山”两句，都含有“落日”和“秋山”两个意象，但哪句更富诗情？读者自能判别。其差异不在意象的不同，而在动词“满”和“照”。“照”只写了落日对秋山的照射，“满”则既写出了落日时分秋山的山色，也写出了作者当时的情怀。在这里，构成意境的，主要是这个“满”字。
还有些词语，在诗词中常用，只是一般意义，并不构成意象，但在某种环境中，整个环境形成了意境，那这个词语也就成了意象。如“月如钩”，在诗词中常出现：温庭筠《西江贻钓叟骞生》：“晴江如镜月如钩，泛滟苍茫送客愁。”韦庄《绥州作》：“一曲单于暮烽起，扶苏城上月如钩。”冯延巳《芳草渡》（梧桐落）：“山如黛，月如钩。笙歌散，梦魂断，倚高楼。”这些“月如钩”只是对月亮形状的描写，不包含多少主观情意。但在李煜《乌夜啼》中就不同了：“无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。”把“月如钩”和带有作者情意的景色“寂寞梧桐深院锁清秋”放在一起，并在这个环境中加上人物的活动“无言独上西楼”，就构成了一个非常感人的意境，尽管是“无言”，但比用言辞诉说的情感还感人得多。虽然下阕点出了“离愁”，但仅读上阕，就已被作者的愁绪深深打动。这里的“月如钩”，就不仅仅是对月亮形状的描写，而是饱含作者的愁思，成为意象了。又如白居易《问刘十九》：“绿蚁新醅酒，红泥小火垆。晚来天欲雪，能饮一杯无？”“绿蚁新醅酒”和“红泥小火垆”都说不上是意象，如果只有这两句，那就不具有一点诗意，但加上第三句“晚来天欲雪”的反衬，就使前两句有了温暖的意味，再加上最后一个简短的问句“能饮一杯无”，这首短诗就有了深厚的情味，构成了富有余韵的意境。
有些为人称道的情景交融的诗句，也并非由意象构成。如方回《瀛奎律髓》卷二三：“老杜‘水流心不竞，云在意俱迟’，即如‘片云天共远，永夜月同孤’，景在情中，情在景中，未易道也。”[13]“水流心不竞，云在意俱迟”是杜甫《江亭》中的诗句；“片云天共远，永夜月同孤”是其《江汉》中的诗句。这两句除方回外，在后来的诗话中也很受人称道，认为是情景交融，应该说构成了意境。但“片云”一联，虽然“片云”和“永夜”都有修饰语，但不包含很多主观情意，还是普通的词语。“水流”一联中没有任何意象，这说明意境的构成并不一定要依靠意象，用普通的词语写景抒情，只要景、情契合，就可以构成意境。
总之，意象在意境的构成中有重要的作用，但除意象外，意境的构成还有多种因素和方法。
注释
[1] 袁行霈：《中国古典诗歌中的意象》，《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社1987年版，第63、26、64页。
[2] 本文所引唐诗，皆据彭定求等编：《全唐诗》，中华书局1960年版。
[3] 本文所引唐五代词，皆据张璋、黄畬编：《全唐五代词》，上海古籍出版社1986年版。
[4] 本文所引宋词，皆据唐圭璋编：《全宋词》，中华书局1965年版。
[5] 袁行霈：《李杜诗歌的风格与意象》，《中国诗歌艺术研究》，第241—260页。
[6] 蔡义江：《宋词三百首全解》，复旦大学出版社2009年版，第301页。
[7] 刘义庆著，刘孝标注，余嘉锡笺疏，周祖谟、余淑宜、周士琦整理：《世说新语笺疏》，中华书局1980年版，第801页。
[8] 转引自萧涤非主编：《杜甫全集校注》，人民文学出版社2017年版，第770页。
[9] 阮元校刻：《十三经注疏》，中华书局2009年版，第4602页。
[10] 杜甫著，仇兆鳌辑注：《杜诗详注》，中华书局1979年版，第330页。
[11] 《史记》，中华书局1963年版，第148页。
[12] 王国维著，徐调孚校注：《校注人间词话》，中华书局2003年版，第1—2页。
[13] 方回选评，李庆甲集评校点：《瀛奎律髓汇评》，上海古籍出版社1986年版，第938页。
问题：唐宋诗词中的“复合意象”如何通过语言的特殊组合传递深层情感与意境？
思考方向：
- 动词的意象化
- 蒋绍愚提出“动词也可以成为意象”，例如杜甫《哀江头》中的“一笑正坠双飞翼”（杨贵妃的“笑”象征君王荒政亡国）。请分析李商隐《北齐二首》中“一笑相倾国便亡”的“笑”与普通动词“笑”有何不同？为何说这类动词具有“意象”功能？
- 复合意象的“非加合性”
- 文中提到“风泉”“烟蓑”等复合词并非简单相加，例如“风泉”是“风中泉水声”的动态画面。试从学过的诗句（如苏轼“一蓑烟雨任平生”）中选取一个复合意象（如“烟雨”“孤舟”），分析其意义如何超越字面组合，传递诗人独特的生命体验。
- 意象组配与意境色调
- 王维《使至塞上》中“大漠孤烟直，长河落日圆”与高适《燕歌行》中“大漠穷秋塞草腓，孤城落日斗兵稀”都含“落日”，但意境截然不同。试对比两诗中的意象组配（如“孤烟”与“斗兵”、“长河”与“穷秋”），探讨不同组配如何赋予“落日”以壮丽或悲凉的色彩。
- 非意象词如何参与意境构建
- 白居易《问刘十九》前两句“绿蚁新醅酒，红泥小火炉”看似普通描述，后两句“晚来天欲雪，能饮一杯无”却使其成为名篇。为何说“天欲雪”这一非意象词是意境的关键？这反映意境构成中的哪些非意象因素（如反衬、留白）？
设计意图：
- 突破传统认知：通过动词意象化、复合词的非加合性，打破学生“意象即名词”的思维定式。
- 对比与批判性思考：对比袁行霈与蒋绍愚对意象的定义（如蒋强调复合词的独立意蕴），引导学生思考语言学视角对诗歌分析的意义。
- 创作实践启发：鼓励学生用“动词意象+复合词”创作短诗，体会古典诗歌语言的凝练与创新。
补充任务（延伸）：
- 复合词拆解实验：将“寒林”“孤帆”等复合词拆分为单字（寒+林，孤+帆），分别分析其意象功能，再组合讨论整体意蕴的变化。
- 跨文体比较：选取现代诗歌（如余光中《乡愁》中的“邮票”“船票”）与唐宋复合意象对比，思考古今诗歌语言对“意象密度”的不同追求。
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佛祖拈花，唯迦叶尊者一笑。。。
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